dijous, 27 de desembre del 2018

Alphonse Mucha. El ARTE del cartelismo.



https://profeanacob.wordpress.com/2016/11/25/el-cartel-publicitario-alfons-mucha/

Alfons o Alphonse Mucha (1860-1939). Polifacético artista, pintor, decorador y cartelista nacido en la ciudad morava de Ivancice (Imperio austríaco). Es considerado uno de los mayores representantes del Art Nouveau, pionero del merchandising y precursor de la publicidad moderna. Creó un estilo propio caracterizado por utilizar formatos muy verticales y composiciones cuidadosamente elaboradas que vienen enmarcadas por elementos geométricos de origen oriental y bizantino (columnas, arcos…). Utilizaba elementos naturales y orgánicos que le ayudaban a equilibrar tensiones mediante lineas y formas curvas y dotan de un aspecto exótico y exuberante a la obra. Crea atmósferas de gran misterio repletas de elementos teatrales y alegóricos.

Es habitual la utilización de la figura femenina que actúa a modo de reclamo publicitario, estas icónicas mujeres son generalmente jóvenes seductoras de larga melena y sofisticadas vestimentas que ejercen un gran poder de atracción sobre el espectador. Como contrapunto Alphonse Mucha siempre destacó la importancia espiritual de sus obras sientiéndose frustrado por la fama que logró a través del arte comercial, defendía el arte como inspiración.
Gismonda (1894).
FUNCIÓN/CONTEXTO DE CREACIÓN

Sarah Bernhardt, actriz principal de Gismonda, no estaba conforme con el cartel que se usaba para publicitar la obra. Llamó, la tarde de Noche Buena, a la imprenta donde trabajaba Mucha (se encargaba de revisar bocetos) y les pidió que le realizaran un nuevo póster para antes de Año Nuevo. Le cedieron el encargo a Mucha, quién realizó una obra radicalmente nueva y rompedora hasta el momento y que sorprendió a toda la ciudad de París. Esta primera obra de Mucha influenció en gran medida las nueves corrientes que nacían y catapultó al artista a la fama, convirtiéndose dicho cartel en pieza de coleccionista de inmediato. También firmó un contrato para seis años con Bernhardt e hizo un total de 9 carteles más para ella. 


CONTEXTUALIZACIÓN DENTRO DEL ART NOUVEAU

Se considera una de las primeras obras representantes del Art Nouveau naciente, por su estilo rompedor y porque creó escuela (durante mucho tiempo se denominó Mucha Style, antes de denominarse “nuevo arte”). El impacto del cartel de “Gismonda” fue, pues, enorme. Tal como se aprecia en la imagen, la figura de Gismonda es representada con las características típicas del Art Nouveau: figura femenina muy estilizada, haciendo uso de las curvas y las ondas, de ornamentos naturales como flores y las palmas. El vestuario de la chica recuerda a un kimono oriental, pues esta corriente se inspiró mucho en el arte asiático. Además, está pintado a modo de mosaico y a escala real de la modelo. 


 REFLEXIÓN SOBRE LA PIEZA

Cartel inicial para "Gismonda" (1894)
La primera obra de Mucha fue la que abrió las puertas del Art Nouveau e hizo que creciera su popularidad. Este cartel, pues, fue un empujón final hacia la creación del nuevo estilo. Como se ve en el original de Gismonda, ya se apuntaba hacia este uso de las formas orgánicas y naturales pero se mantenía un estilo realista, en cambio Mucha rompió con esa concepción. El modo de representación de las figuras es totalmente nuevo y nunca visto, y a pesar de representar unas escenas estilizadas e irreales su belleza y equilibrio es magnífico, dotando de ese sentido que tanto se buscó en la época de realizar un arte bello pero asequible.

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Georges Braque

Picasso y Braque explican el Cubismo:

Casas en L’Estaque, 1907. Óleo sobre lienzo, 54,6 x 46 cms. 
   Uno de los mejores cuadros que expresan la influencia de Cezanne en su obra, realizado en el otoño de 1907, poco después de haber admirado la exposición retrospectiva del anterior. Braque insiste en crear formas geométricas afiladas, recortadas por líneas rectas en cuyo interior emplea gradaciones progresivas de escasos colores y muy aplanados. El espacio que crea es inaccesible. Como Cézanne, Braque deja áreas de lienzo sin pintar.
     Los paisajes geometrizados de L´Estaque marcan los inicios oficiales del cubismo al ser descritos por Matisse como cuadros hechos a base de pequeños cubos, comparación que inspiró al crítico Louis Vauxcelles para bautizar el nuevo estilo artístico con el nombre de cubismo.
     El rigor geométrico en el análisis de la naturaleza les lleva a anular todo elemento subjetivo en el cuadro. Por ello, hay momentos en que es casi imposible distinguir un lienzo de Picasso de otro de Braque. Veamos por ejemplo estos dos paisajes que se comparan a continuación. Sólo la pincelada y una evolución hacia un sentido aún más cúbico y plano del segundo grupo de casas, por ser pintado sólo un año más tarde, nos sirve para distinguir las etapas, más que a los artistas.

El gran desnudo, 1907-08. Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. 

     Este cuadro evoca a la vez «Las bañistas» de Cezanne y «Las señoritas de Aviñón» de Picasso, pero también hay algo todavía del color de Matisse.
      En este lenguaje pictórico de clara influencia de Cezanne y de Picasso, Braque evoluciona decididamente entre 1908 y 1909 hacia lo que los críticos calificarían como el cubismo. Abandona totalmente el concepto tradicional del espacio y construye sus obras por medio de grandes planos geométricos.
Durante los primeros meses del año 1908 Picasso y Braque se veían prácticamente todos los días e intercambiaban opiniones sobre cuestiones artísticas. Picasso recordaba: "casi todas las tardes o bien iba yo al estudio de Braque o bien él venía al mío. Sencillamente, cada uno de nosotros tenía que ver lo que el otro había hecho durante el día". La estrecha relación entre ambos pintores dio lugar a que, prescindiendo de los encargos, los temas elegidos para los cuadros fueran idénticos.

Instrumentos musicales, 1908. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm. 
Como podemos comprobar los instrumentos de música fueron un motivo de inspiración para el artista porque gustaba especialmente de ellos, los tocaba y los coleccionaba en su propio taller. Georges Braques aparece tocando el bandeón en su estudio de la Rue Caulaincourt, Paris, en 1911. Muchos de los objetos que aparecen se pueden ver en las pinturas cubistas de este período.

Braque es junto con Pablo Picasso el iniciador del cubismo a principios del siglo XX y conviene conocer cuales son sus aportaciones en sus diferentes vertientes, tanto el cubismo analítico, como el cubismo sintético. Menos conocido que Picasso aparece como una figura crucial en el arte del siglo XX:




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Juan Gris y el cubismo.

      Juan Gris nació en la ciudad de Madrid en el año 1887 y desde muy pequeño ya demostró una gran habilidad y vocación por la pintura. El año 1906 fue clave en su vida y es que la muerte de su padre, el querer huir del servicio militar y el deseo de comenzar su carrera artística, lo hacen marcharse a París. Ese mismo año, conoce Picasso y lo conoce investigando en la creación de un nuevo estilo, el que posteriormente sería el cubismo. Picasso, fue digamos quién acabó metiendo a Juan Gris en el ambiente intelectual, artístico y de marchantes de obras de arte, entablando amistad con otros pintores como lo fueron George Braque o Fernand Léger.

     Aunque los primeros años (1906 – 1911) de Juan Gris fueron relativamente inestables en el sentido artístico pues, para sobrevivir en un principio se tuvo que dedicar a la ilustración para diferentes revistas y periódicos, poco a poco, se fue introduciendo en el tema de la pintura aplicando esa nueva experiencia cubista en la que Picasso le adentró, de cómo representar objetos que desde un único plano fueron vistos diferentes puntos de vista. Y así, y de manera continua veremos cómo su obra evolucionará hacia esa primera fase cubista, el cubismo analítico, en cuya paleta cromática predominaban las tonalidades grisáceas y ocres.

     El año 1912, en ese nuevo intento de dar un paso más allá dentro del cubismo, en una segunda fase, conocida como el cubismo sintético, será cuando Juan Gris se encuentre especialmente cómodo, gracias a la introducción de nuevas técnicas como el collage o el papier collé, es decir, recortes de cartón y papel, muchas veces de periódicos, que se pegan sobre el lienzo para combinarse con el pigmento. Esa fue su marca de identidad y su principal aportación al cubismo. El suyo fue un cubismo, por cierto, mucho más estilizado y suave que el de sus dos compañeros.

Con el tiempo se distanció de Picasso y se le acusó de no evolucionar demasiado en cuanto a su pintura. Continuó siendo fiel al cubismo, aunque dandole un poco más de color a la cosa.

Moriría de insuficiencia renal con 40 años en Francia, país que ya lo había adoptado como uno de sus artistas. En España apenas se reconoció su obra. Incluso hoy su producción tiene escasísima presencia en los museos públicos.
de las cuales acabo convirtiéndose en un gran experto. Ese mismo año fue importante porque fue cuando se dio a conocer en una exposición con algunas pinturas cubistas en el Salon des Indépendents de París y, de este entonces, siguió estudiando, evolucionando, innovando… dentro de esta segunda fase del cubismo sintético.
El reloj (1912).
Juan Gris - Obras más importantes - El reloj (1912)
        El reloj es un óleo y collage sobre lienzo cuyas medidas son de 65 × 92 cm y actualmente forma parte de una colección privada. Es una pieza importante porque se trata de la primera obra en introducir motivos impresos, que son fragmentos de dos poemas de Apollinaire.

    También vemos detalles realistas, no tan propios de esa descomposición cubista como son las borlas del cortinaje, la etiqueta de la botella de Jerez, así como los números del reloj, que es el que le da el nombre a dicha pintura.

        Para finalizar, la introducción de nuevos colores que no son los grises y ocres, nos hacen ubicar esta obra, en ser de las primeras realizadas para esa segunda fase, en la que él es especialmente conocido, el cubismo sintético.

La bouteille d'anis, 1914.
     Juan Gris convierte una botella del popular licor espirituoso español Anís del mono en un cuadro cubista. Fue él junto a Picasso y Braque uno de los líderes del movimiento cubista que se estaba causando estragos en la percepción del arte tradicional. Es quizás por ello que aparecen en el cuadro tres ciudades ligadas a estos tres grandes artistas: Badalona (cerca de Barcelona), París y Madrid; y al lado una medalla con la palabra «premio»,aludiendo a los triunfos de los tres creadores del movimiento.

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     Gris se sirve de técnicas cubistas de división y reunificación de objetos y espacio, y como sus compañeros introduce objetos cotidianos como el omnipresente periódico (Le Journal) o la botella de anís. Anticipándose así al POP ART.

La ilustración y logotipo de Anís del mono fue creada por Ramón Casas en 1898 y sirvió a Juan Gris de inspiración para este cuadro. Desde entonces, dicha etiqueta, fue utilizada por numerosos artistas (seguramente muy aficionados al anís) como Picasso o Diego de Rivera.
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CUBISMO: Pablo Picasso

Pablo Picasso, 1881–1973.
Retrato del artista     
La família de saltimbanquis, 1905.

Las señoritas de Avignon, 1907.




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Descripción del cuadro
La escena tiene lugar en el interior de un prostíbulo; esto no se deduce mirando simplemente el cuadro sino por el conocimiento que se tiene de la historia de esta obra desde que Picasso la mostró en privado a un grupo de amigos. Aparecen cinco mujeres desnudas y en el centro, en la zona de abajo se muestra un bodegón compuesto por algunas frutas: una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, todo ello sobre una mesa tapada con un mantel arrugado de color blanco.

De las cinco mujeres hay tres que tienen unas caras especiales, como si en realidad fueran máscaras pintadas sobre el rostro. Se trata de la que está a la derecha agachada, la que está detrás de ella y la que se encuentra a la izquierda. Las dos del centro tienen sus caras más acordes con el resto del cuerpo. La mujer de la izquierda parece que está entrando en la habitación y sujeta un cortinón con su mano izquierda alzada. La figura que está a su lado, otra mujer desnuda, tiene una perspectiva muy especial. A primera vista parece que está de pie, aunque con una postura forzada. Si el espectador se abstrae en esta sola figura puede ver que Picasso la pintó tumbada y vista desde arriba, con su brazo derecho doblado tras la cabeza y una pierna cruzada sobre la otra. A continuación la mujer que está en el centro levanta los brazos doblados por detrás de su cabeza. En la esquina de la derecha está la única figura sentada, en una posición anatómicamente imposible, de espaldas al espectador pero con la cabeza completamente de frente. Tras ella se encuentra la quinta mujer, de pie, que también parece descorrer una cortina.

Los colores oscilan entre el rosa, ocre, azul y blanco.
CLASE PRO Y REAL SOBRE CUBISMO. DIBUJO EN CREA 13:
https://www.youtube.com/watch?v=STVEFqUbCpM


GUERNICA, 1937.
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Antonio García Villarán es uno de los youtubers actuales más carismáticos y provocadores de la red. En poco tiempo ha conseguido más de 250000 seguidores hablando de arte sin pelos en la lengua.




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ARTE ANIF: Henri Rousseau (1844-1910) .

      Naïfs o aficionados por el hecho de no dedicarse a la pintura como única actividad sino al margen de las variadas tareas profesionales que tuvieron que desempeñar para ganarse la vida. Sin embargo, eran artistas plenamente convencidos de serlo, sintiéndose por encima de todo pintores. Sin formación académica alguna, en todos los casos fueron creadores autodidactas.

     Presentaron un completo distanciamiento, tanto en procedimientos como en temática, con respecto a sus contemporáneos, al recurrir a las técnicas realistas consideradas obsoletas por la vanguardia, con las que recrearon determinados temas estimados del mismo modo, pasados de moda.

    Sin embargo, el interés que despertó este grupo de creadores radicó en la particular manera que tuvieron a la hora de afrontar la representación de la realidad. Como resultado de su personal idea de arte, entendido no como algo reflexivo y trascendente sino como reflejo de la tranquilidad y despreocupación interior, las obras de estos artistas mostraron como rasgo principal el ambiente completamente sereno y despreocupado que otorgaron a la existencia.

    Fue esta cualidad, tremendamente valorada en un momento de enorme desasosiego, lo que fundamentó el reconocimiento artístico de estos pintores. Sus obras comenzaron a valorarse como auténticos exponentes de la ingenuidad perdida hacía tiempo, unas formas de arte puras tan impactantes como las expresiones del arte primitivo y, en general, como las manifestaciones de las culturas de los pueblos considerados exóticos, tan valoradas por todo el conjunto de expresionistas como las únicas formas artísticas íntegras, ajenas a cualquier tipo de contaminación externa.

    El principal representante de este grupo de creadores fue HENRI ROUSSEAU, (1844-1910) establecido desde 1869 en París donde se empleó como portero en la aduana de las puertas de la ciudad, lo que le valió el apodo de Le Douanier o Aduanero. Aunque ésta era su ocupación oficial, su verdadera pasión era la pintura, convencido además de su talento como creador. Rousseau empezó a pintar de forma autodidacta a los 49 años, tras abandonar su puesto de gris funcionario.

    Su extraña personalidad, mezcla de ingenuidad y conocimiento, le llevó a ser considerado por los escritores y pintores bohemios de Motmartre, una especie de visionario, santón o profeta que del mismo modo que pintaba, daba clases de recitación y violín. Sus creaciones no pasaron desapercibidas, despertando el interés de algunos de los principales artistas de vanguardia, desde Redon hasta Toulouse-Lautrec, pasando por Picasso, Léger, Delaunay y el mismo Apollinaire.

    Ahora bien, Rousseau contó con la suerte de desarrollar su obra en el momento de creación del Salón de los Independientes, lo que le permitió, desde 1886 y hasta su muerte, presentar anualmente su producción, lo que probablemente no hubiera sido posible de no haber existido esta opción y haber tenido que exponer en el Salón Oficial, donde a buen seguro no hubiese sido aceptado.

    Sus intereses temáticos se centraron principalmente en retratos y paisajes que desarrolló a partir de un lenguaje de gran ingenuidad e importantes dosis de fantasía que, como consecuencia de su autodidacta formación, se singularizó por el carácter extremadamente lineal, empleo de unas perspectivas de gran convencionalidad aunque ligeramente sesgadas y el empleo de armónicos y sutiles colores, lo que se tradujo en unas producciones de naturaleza intemporal e imágenes arquetípicas reducidas a la esencia.
 La encantadora de serpientes, de 1907.
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 Es una de sus producciones más destacadas, emblema de su concepción artística. La exuberancia y el grado de exotismo que logró imprimir a la representación de las selvas tropicales, hizo pensar que incluso pudiera haber viajado hasta los lugares exóticos que le hubieran permitido el conocimiento directo de tales naturalezas, que, sin embargo, fueron fruto de la inspiración conseguida en los jardines botánicos de París. La escena compuesta a partir de formas absolutamente precisas, serpientes enrolladas en la vegetación tropical perfectamente definida, y sobre los hombros de una mujer de piel osura, trasmite no obstante, un grado de irrealidad y fantasía tal que hacen de la composición un paisaje quimérico de gran excentricidad. La figura principal está aquí oscurecida. Misteriosa, toca una flauta a cuyo son parecen acudir diversos animales, además de las serpientes mencionadas en el título.

    Sus pinturas sobre la selva son extremadamente detallistas, hipnóticas. Motivos vegetales por todas partes y en medio, se camuflan figuras (tigre devorando búfalos, caballo atacado por jaguar, lucha entre gorila y humano…)

    En La encantadora de serpientes, sin embargo, no existe esa violencia sino más bien una extraña serenidad. Un tranquilidad onírica que fascinó tanto a los surrealistas por plasmar los sueños como a los cubistas y fauvistas por su simplificación y geometrización de las formas (en este caso vegetales). Se inspiró para estos paisajes en postales y cromos, además del Jardín Botánico de París.
El sueño, 1910.
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     A H. Rousseau no le hizo falta viajar a exóticos países para pintar junglas. Hasta en veinticinco ocasiones soñó con ellas en sus lienzos. Ni una sola vez salió de Francia. La rêve (El sueño, 1910) es, en cierto modo, el pináculo de su obra y la última que completó antes de su muerte. Una obra intuitiva, en parte debido a la falta de formación académica de su autor, exenta de perspectiva y proporción de los objetos. Figuras planas, yuxtaposiciones de elementos conformando una especie de mural onírico, rayando en lo abstracto.
     Es un cuadro de grandes dimensiones, donde se aprecian muchas tonalidades de verde, que representa a una mujer (Yadwigha, la amante de Rousseau) tumbada en un sofá. En su sueño, la mujer aparece inmersa en una selva exótica, conviviendo con bestias salvajes, mientras la música de un instrumento de viento (una especie de oboe rústico) inunda el espacio.


    Entre sus mejores aportaciones en el campo de la retratística figura el Retrato de Pierre Loti.
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dimecres, 26 de desembre del 2018

EL FAUVISMO: Henri Matisse

      Las palabras "les fauves" fueron hechas como parte de una crítica de arte publicada en el periódico por Louis Vauxcelles sobre la obras presentadas en una exposición: El Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición para el grupo. El crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar las gamas cromáticas estridentes y agresivas de los trabajos expuestos les atribuyó el término "fauves", que en español significa fieras.

     El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse entre sus integrantes estaban André Derain y Maurice de Vlaminick. El Fauvismo fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometía sus obras como una experiencia personal cargada de espontaneidad y de frescura. Les unió la actitud con la que se enfrentaron a los convencionalismos de la época rechazando las reglas y los métodos racionales establecidos. Reaccionan contra el Impresionismo y contra la importancia que éstos habían dado a la luz a costa de la pérdida del color.
Los fauvistas creían que a través de los colores podían expresar sentimientos y este pensamiento condicionó su forma de pintar. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los impresionistas a favor de los colores violentos para crear un mayor énfasis expresivo.
Emplearon una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mezclas, evitando matizar los colores. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno. Sus creaciones respondían a un ejercicio de síntesis o abstracción, buscan la máxima intensidad emocional combinada con la máxima simplificación de elementos. Por ello renuncian a la perspectiva clásica, al claroscuro y al modelado de los volúmenes. La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad. Sus temas son retratos, naturalezas muertas, personajes en interiores, paisajes...
Minut: 1'13''- 6'30''

MATISSE: Henri Matisse (1869-1954) fue un pintor francés conocido por su uso del color y por su uso original y fluido del dibujo. Llevo al límite las experimentaciones de la pintura fauvista. Supo conjugar en sus obras la influencia de artistas como Cézanne o Gauguin, las cerámicas persas, el arte africano o las telas moriscas. Comenzó a pintar en 1889, cuando convaleciente de una apendicitis su madre le lleva una caja de pinturas; dijo de este momento de su vida que descubrió una especie de paraíso. Y a partir de entonces decide convertirse en artista plástico, a pesar de que esto decepcionó profundamente a su padre.



     Pintó a la manera fauve: supresión de detalles y tendencia a la simplificación, con lo que obtuvo cuadros impregnados de sensualidad y armonía, como Lujo, calma y voluptuosidad. Mediante zonas de color diferenciadas, tradujo la forma de los objetos y el espacio existente entre ellos, además de introducir arabescos y crear un ritmo característico en sus cuadros. Su uso del color fue de una gran sensualidad, aunque siempre muy controlada por una metódica organización estructural. Como él mismo declaró: «Sueño con un arte de equilibrio, de tranquilidad, sin tema que inquiete o preocupe, algo así como un lenitivo, un calmante cerebral parecido a un buen sillón». Otro de sus rasgos peculiares es la sensación de bidimensionalidad de cuadros como La habitación roja (o Armonía en rojo) en los que la ilusión de profundidad queda anulada mediante el uso de la misma intensidad cromática en elementos que aparecen en primer o en último plano.



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Pierre Bonnard (1867-1947)

      Pintor, litógrafo y fotógrafo francés, Pierre Bonnard fue miembro del grupo simbolista de los nabis y evolucionó con posterioridad hacia un estilo personal ligado al impresionismo.
Nabis es la denominación de un grupo de artistas franceses de finales del siglo XIX, caracterizados por su preocupación por el color.
        Estudió leyes y en 1889 comenzó a trabajar como abogado, actividad que compaginó desde 1887 con clases de dibujo y pintura. La aplicación del color, distribuido en amplias zonas, y el simbolismo del arte de Gauguin, unidos al gusto por el arte japonés, fueron tomados como referencia por el grupo nabi. Tras la primera exposición que celebraron juntos en 1891, Bonnard decidió definitivamente dedicarse a la pintura y alquiló un taller en Montmartre. 
    Los contactos de los nabi hicieron que sus lazos con el teatro fuesen estrechos; por ello Bonnard realizó, junto a otros miembros del grupo, decorados y vestuario para obras de teatro como Ubu roi, de Alfred Jarry, en 1896. Asimismo, trabajó en el diseño de vidrieras, muebles y tejidos y colaboró en la ilustración de libros, periódicos y revistas, como La Revue Blanche. En las oficinas de esta revista conocería a numerosos escritores y personalidades de la época, entre ellas a Misia, esposa de Thadée Natanson, editor de la publicación, que se convertiría en una de sus modelos preferidas. 

         Con el cambio de siglo, Bonnard realizó numerosos viajes por Europa acompañado en muchos de ellos por Édouard Vuillard. Alejado de las nuevas corrientes pictóricas parisienses, adoptaría un estilo personal que parecía reinterpretar el impresionismo de Renoir y Monet y en el que, a partir de 1909-1910, la luz y el color del Midi francés dejaron una fuerte impronta. La temática de sus obras se centró aún más en escenas íntimas y retratos de familia, con un toque sensual, expresivo y decorativo. Las dos últimas décadas de su vida celebró gran cantidad de exposiciones y fue reconocido por artistas como Paul Signac, Henri Matisse y Georges Rouault.
OBRAS: “El camino encajonado" y "Claro de sol".

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dimarts, 25 de desembre del 2018

SIMBOLISMO. Odilon Redon (1840-1916).

Odilon Redon (1840-1916): Pintor de la imaginación y del subconsciente en plena hegemonía del naturalismo, contemporáneo de los impresionistas, con los que expuso en 1886, pero con los que no compartió la misma estética, fue un artista al margen. A pesar del papel fundamental que ha desempeñado en la génesis del arte moderno, así como de su innegable celebridad y de haber producido una obra, a día de hoy, presente en casi todos los grandes museos, sigue siendo uno de los artistas menos conocidos del cambio de los siglos XIX y XX.
Odilon Redon y el Simbolismo: El Simbolismo es un movimiento literario y de artes plásticas que se originó en Francia en la década de 1880, paralelo al post-impresionismo, y que surgió como reacción al enfoque realista implícito en el Impresionismo. Tanto el Impresionismo, como el idealismo y el naturalismo académico se habían identificado con los problemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales. Los artistas de 1885 disgustados por la incapacidad de la sociedad para resolver estos problemas buscaron nuevos valores basados en lo espiritual. Desean crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan lo que trae consigo la vida diaria, la aglomeración, la actividad industrial y la degradación.
Los simbolistas consideran que la obra de arte equivale a una emoción provocada por la experiencia. Tratan de exteriorizar una idea, de analizar el yo. Les interesa la capacidad de sugerir, de establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones, el misterio, el ocultismo. Sienten la necesidad de expresar una realidad distinta a lo tangible y tienden hacia la espiritualidad. El símbolo se convierte en su instrumento de comunicación decantándose por figuras que trascienden lo material y son signos de mundos ideales y raros. Hay una inclinación hacia lo sobrenatural, lo que no se ve, hacia el mundo de las sombras.
      En un principio, la pintura de Redon manifestó una oposición al impresionismo, así como los impresionistas trabajaban en el experimento del color, Redon trabajó en una magnifica serie de dibujos y litografías, a la que él mismo llamaría “Los Negros”. En Odilon Redon, el interés por el inconsciente, lo onírico y lo fantástico se hace patente en su temática. Su obra se puede dividir en dos partes, una en blanco y negro y otra en color. Para él, el negro era el príncipe de los colores. La araña sonriente, El sueño acaba con la muerte o El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito son algunos ejemplos. Esta última es un precedente claro del surrealismo. El tema del ojo permite la conexión con los surrealistas, aunque también es una actitud simbolista. En sus litografías aparecen metáforas a obras de escritores como Edgar Alan Poe, Baudelaire o Flauvert.

The Crying Spider, 1881                                      Cactus Man, 1881


    Son dibujos, grabados… en negro, ya que estuvo 40 años desarrollando su obra en este camino. Hemos visto “Araña sonriente” donde muestra emociones y al mismo tiempo cómo pueden ser pesadillas de muchas personas. En la pareja, “Araña llorando”, podemos ver la relación con “Hombre cactus” y la gran influencia de sus visitas al museo de Historia Natural.

     Los textos de Poe le fascinan, como El cuervo o El ojo delator que tienen mucha relación con algunas de estas imágenes. Su relación con la literatura le llevaría a ilustrar varios libros de su amigo Baudelaire.

Eye-Balloon, 1898:
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    The Raven, 1882.                          El ojo,1880 – 1885.            
    
  
    "Toda mi originalidad consiste en dar vida, de una manera humana, a seres inverosímiles y hacerlos vivir según las leyes de lo verosímil, poniendo, dentro de lo posible, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible.”
Imatge relacionada
      En su iconografía poética de lo corriente derivado en extravagante y místico se halla la clave tanto del entusiasmo suscitado por su trabajo en contemporáneos, como los Nabis, y su futura consideración como precursor del surrealismo. Redon da rienda suelta a su fantasía, entremezclando mitos paganos con materialismo científico, animales imaginarios con maquinaria de la Revolución industrial. En su iconografía poética de lo corriente derivado en extravagante y místico se halla la clave tanto del entusiasmo suscitado por su trabajo en contemporáneos, como de su futura consideración como precursor del surrealismo. Fue, como se sabe, un pintor que confesó siempre su admiración por Goya (que murió en Burdeos, ciudad natal de Redon). Al pintor español le dedicó algunos de sus trabajos más inquietantes, inspirados en las series de Los caprichos, Los desastres de la guerra y las pinturas negras.

     Hasta 1890 su trabajo fue casi exclusivamente en blanco y negro, pero poco a poco, y rondando ya los cincuenta años, sus litografías se tornan más luminosas, hasta alcanzar finalmente el color. Es entonces cuando las litografías y dibujos al carbón son sustituidos por acuarelas y óleos. Sus temas siguen siendo los mismos: mitos clásicos, orientales, bíblicos, literarios y científicos adaptados a su particular y un tanto alucinada visión interior.
     El mundo en blanco y negro del artista empieza a ver la luz, como hemos dicho, a partir de 1890, cuando empieza a trasladar al color la temática onírica. Es la obra Yeux clos (Ojos cerrados, 1890), que tiene una versión pintada y otra litografiada, la que marca un punto de inflexión y lleva a Odile Redon a dedicarse con absoluta originalidad a la pintura al pastel, del que sigue siendo, junto con Degas, uno de los mayores maestros


https://trianarts.com/el-simbolismo-fantastico-de-odile-redon/#sthash.hzjnwJm9.dpbs




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Henri Toulouse-Lautrec


Clase real en la que dibujamos partiendo de la obra de Henri de Toulouse-Lautrec, pintor francés vinculado al impresionismo. Clase teórico-práctica con ejercicios de alumnos. Mi blog oficial: http://antoniogarciavillaran.blogspot...

En el Moulin-Rouge, el baile, 1890.HenriDeToulouse-Lautrec-AtTheMoulinRouge-TheDance-1889-90-VR.jpg
     El recién inaugurado Moulin Rouge es visto por Lautrec en clave casi de caricatura, captado en un momento de frecuentación por parte de la sociedad parisina. Diversos personajes interactúan entre ellos, se apoyan en la barra del bar, discuten y observan a las bailarinas.               Gracias a la línea pictórica que guía el ojo hacia los personajes en segundo plano a través de una hábil disposición de los elementos sobre la tela. Allí se entrevé a un hombre con la cara de calavera y a la bailarina Jane Avril, musa del pintor. En ese segundo plano están retratados amigos del pintor, los también pintores M. Guibert, F. Gauzi y Marcellin Desboutin y el fotógrafo P. Sescau.
     En frente de ellos, a la izquierda del cuadro, Valentin-le-Désossé (Valentín el descoyuntado), famoso vividor de la época, dirige a otra bailarina, anónima. Es pelirroja y fuerte, lo que hace pensar en La Goulue en una actuación en público. El movimiento de estos bailarines contrasta con la quietud del público. En el primer plano, una elegante dama con vestido rosa y sombrero.

 "La goulue" (la glotona),1891.
     La Goulue: Bailarina del cancán parisino, inmortalizada por Henri de Toulouse-Lautrec apodada "La goulue" (la glotona), y conocida en la Belle Époque como "La Reina de Montmartre".Se cuenta que la niña danzaba con las ropas de la lavandería donde trabajaba su madre pretendiendo ser una estrella de la escena. A los 16 años, ya bailaba en cabarés con ropas que tomaba "prestadas" en la citada lavandería. Se hizo famosa rápidamente por su desparpajo, extroversión y arriesgada costumbre de vaciar de un trago las copas de los clientes, por eso la llamaron "La glotona".


     Es una audaz litografía a cuatro colores (cuatricromía) que representa a la famosa bailarina de can-can y su socio flexible Valentine ‘le Désossé’, que hizo Toulouse-Lautrec para anunciar al popular cabaret francés, Moulin Rouge. Su público se reduce a las siluetas con el fin de centrar la atención en los artistas y evocar el arte japonés entonces en boga, del que se contagiaron muchos pintores de la época. La triple repetición del nombre del club señala la atención a la figura central del cartel , LA GOULUE. El blanco puro de las enaguas, representado con sólo unas pocas líneas sobre el papel blanco, personifica el estilo audazmente simplista de Toulouse- Lautrec y rompe con los carteles de texto-pesados ​​de la época.



    Desde el punto de vista cromático podemos ver los colores rojo, amarillo, negro, marrón, blanco y una gama de grises que ocupan la mayoría del fondo, destacando el amarillo de la lámpara que medio se ve en la izquierda y que se repite en las lámparas del fondo, encima de la siluetas en negro del público. Centra la obra las enaguas de la bailarina en blanco. Mientras La Goulue baila el can-can Valentín parece estar danzando alrededor.



     La composición está resuelta fundamentalmente por dos triángulos isósceles y una jota. El triángulo superior se asienta en la base pero el inferior es invertido, por tanto, de equilibrio inestable tal como está la bailarina en equilibrio inestable. Como ya sabéis, los triángulos producen sensación de grandiosidad y seguridad y, al estar invertido, esa sensación es también de ascensión, tal como corresponde a la danza. La repetición de las lámparas amarillas es un ritmo perfecto igual que la repetición de cabezas con sombrero. Las tablas del suelo van todas dirigidas al fondo, al punto de fuga de la perspectiva, así como la fila de siluetas de la derecha.



En cuanto la "jota" que conforma Valentín, ayuda a centrar la atención en la bailarina al cerrar por abajo y el lateral derecho.

"El Salon de la Rue des Moulins", 1894.

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      Nos presenta a las prostitutas sin crítica alguna, y las vemos en sus hábitos y cotidianeidad diaria, retratándolas en su intimidad, sin ser complaciente con ellas pero tampoco se ve ningún rasgo de desprecio hacia ellas. Con un total respeto hacia sus personalidades y su función dentro de la sociedad. E incluso se sabe que Toulouse Lautrec mientras residió allí no tenía ningún inconveniente en dar esa dirección de contacto a sus amigos y conocidos, lo que evidentemente a los más bien pensantes les escandalizaba, y más aún teniendo en cuenta los orígenes aristocráticos de este pintor.
     Pintó a las prostitutas del burdel para esta tela y para muchas otras, y siempre elegía actividades como sus ratos de descanso, o mientras dormían o comían, y hasta en su momento del baño personal. Siempre presentándolas con total naturalidad. En conjunto, llegó a pintar 30 obras ambientadas en este prostíbulo más la serie de litografías titulada Elles. Si bien algunas de estas imágenes las mantuvo ocultas durante un tiempo y se resistía a mostrarlas ya que eran escenas de lo más humanas, mientras que gran parte de la sociedad condenaba a estas mujeres por la profesión que ejercían.
      En muchos de estos cuadros, especialmente en éste, casi puede respirarse cierto ambiente de tristeza y de hastío, prácticamente se puede oler el perfume denso de esa atmósfera semiclandestina.
    Estéticamente, la composición se basa en las diferentes masas de color que conforman la escena, dominado por los tonos calientes del diván en el que aguardan las chicas a los clientes. Una composición basada en la diagonal y articulada por distintos elementos verticales, como la gruesa columna del fondo que divide el espacio en diversos rectángulos en los que se reparten la protagonistas.
     En cuanto al encuadre, es casi cinematográfico, muy moderno para su época. Prueba de ello es que una muchacha en el lado derecho aparece cortada mientras camina por la habitación. Al fondo varias chicas están sentadas y esperando. Y en primer plano dos figuras más, otra chica en una postura relajada de descanso y la madame o jefa del prostíbulo con un porte serio.
    Casi todo en la escena es de un colorido caliente, dominando los tonos rojos y violáceos del diván y los cojines, que sirven de fondo para los colores azules y las manchas de negro de los vestidos y medias de las chicas.

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dilluns, 24 de desembre del 2018

Paul Gauguin.

Paul Gauguin (1848-1903) lo encontramos dentro de los pintores franceses post-impresionistas junto con Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cézanne. Nació en parís, a los tres años sus padres emigran a Perú y durante el viaje muere su padre. Allí vivió junto a su madre cuatro años hasta que deciden regresar a Francia.



Gauguin abandonó el colegio a los diecisiete años y se hizo marino mercante, el deseo de conocer otras tierras fue en él una constante. Cuando murió su madre en 1868, Gustave Arosa, un rico banquero, se convirtió en su protector legal. Gracias a él, Gauguin fue un agente de bolsa de éxito. Se casó con una joven danesa de familia acomodada, tuvieron cinco hijos y llevaron una confortable vida burguesa. Se convirtió en pintor aficionado. Conoció a Pisarro y en 1879 expuso con los impresionistas, participando después en las cuatro últimas exposiciones del grupo. Coleccionó cuadros de Manet, Monet, Renoir y Degas, sus pintores favoritos eran Cézanne y Pisarro, de quienes sus primeras obras presentan claras influencias.



Su carrera financiera quedó interrumpida en 1882 por la crisis bursátil y decide entregarse por completo a la pintura aunque no encuentra clientes para sus cuadros. Este es el comienzo de una época llena de miserias y deudas. La penuria económica le hace abandonar París en 1886, refugiándose en Pont-Aven, un pueblecito de Bretaña. Deseoso de romper con todas sus fatalidades, Gauguin emprende viaje a Panamá. Esta es su primera incursión en el exotismo, pero una enfermedad le obliga a volver a París en 1887, donde conoce a Van Gogh. Juntos pasarán un tiempo en Arles, pero al no haber entendimiento entre ambos, Gauguin regresa a la Bretaña francesa.

Contacta con Emile Bernard, quien le adentra en el Sintetismo, que supone un cambio radical con respecto al impresionismo. Le hace partícipe en el uso del color, apostando por las áreas planas sin matizar y remarcando los contornos. Lo que hay que pintar es la idea que elabora el pintor después de su experiencia, quitando lo superfluo y reteniendo la esencia. Así se consigue la síntesis de forma y color.


El Cristo amarillo, 1889.
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     Se inspira en los artistas medievales y en la estampa japonesa. Presenta un tema religioso con un grafismo extremadamente simplificado, renuncia a representar las variaciones de luz en las figuras y los objetos, enmascarando las formas en contornos oscuros. el modelado y el claroscuro los sustituye por colores claros y vivos en ocasiones fuertemente contrastados. Las manchas de color se delimitan por fuertes contornos de líneas contínuas que recuerdan la estructura de las vidrieras góticas (cloisonismo). Observamos el simbolismo fruto de las relaciones que entabló con poetas simbolistas, que tiende a otorgar a la obra un significado intelectual.
Estos pintores renunciarán a métodos y técnicas tradicionales que se habían impuesto desde el Renacimiento, obviando la pe...
Análisis obra diapo num 76,77:

 La visión después del sermón (1888),
https://prezi.com/ubcturk63pgr/la-vision-despues-del-sermon/
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El trazo de los objetos y los personajes los aísla entre sí. Utiliza colores vivos, en ocasiones poco realistas, simplifica los volúmenes y suprime las sombras y las gradaciones de color para crear una atmósfera ilusoria, donde a un grupo de mujeres, tras escuchar el sermón, se les aparecen Jacop y el ángel dentro de una sensación confusa entre el mundo real y el de las creencias religiosas, tan solo separadas por el tronco de un árbol.
1981, VIAJE A TAHITÍ: Gauguin sin dinero, después de vender su colección de pinturas impresionistas y cada vez más forzado por la necesidad de ganarse la vida ya que apenas vende sus obras, decide en 1891 irse a Tahití. Gauguin decía: "sólo quiero crear un arte sencillo. Para ello necesito empaparme de una naturaleza virgen, no ver nada más que salvajes". El resto de su vida lo pasó en Tahití y en las islas Marquesas, a excepción de una visita a Francia. 
Se evade de la sociedad de su época para encontrar en un entorno y entre gentes no corrompidas por el progreso, las condiciones de autenticidad e ingenuidad primitiva en las que puede florecer su pintura. Su exploración de la naturaleza y de las gentes de lejanos países no es una vuelta al exotismo romántico. Gauguin se alejó de la cultura de Occidente y procuró integrarse en la vida local. Se familiarizaría con los indígenas e incluso tomó como compañera a una de ellas, se habituó a sus costumbres y se esforzó por comprender su religión. En el plano artístico, se basó en los elementos del folclore de la isla, observando las cosas que veía e intentando ir más allá de ellas.



Su paleta se enriqueció con colores puros y cálidos creando un vocabulario personal y un estilo lleno de simbolismo, cobrando gran fuerza expresiva. La luz pierde importancia a favor de la exaltación del color, principio en que se basa años después el fauvismo. La fascinación de sus cuadros radica en las amplias zonas de colores y en sus figuras grandes, contorneadas de manera nítida. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras y la sensación de plano es igual que en las pinturas japonesas. Pero incluso aquí, las cosas no le fueron fáciles y Gauguin acabó desesperado, enfermo, alcohólico y solo, hasta que en 1903 muere a los 55 años de edad.


“El espíritu de los muertos vela”, 1892.
   
La composición es una clara imitación de la pintura Olympia de Édouard Manet. Gauguin tenía en Tahití una fotografía de la pintura y había manifestado una cierta obsesión. La postura de Tehura es la inversa de Olympia. La sirvienta negra del fondo es sustituida por la mujer encapuchada de negro. Olympia había provocado un escándalo en París.

La modelo es Teha'amana, amante de Gauguin (que la llamaba Tehura), y describe una escena donde muestra el miedo ancestral de los polinesios a los "tupapau". Son los espíritus de la muerte, o de la noche, que salen de la laguna o del bosque cuando cae la noche para agarrarse a la espalda de los desprevenidos y llevárselos.
Cuando se presentó esta obra de Gauguin en París, la crítica lo consideró indecente. Pero lo que le interesaba reflejar es el miedo. Dice que una europea se sentiría atemorizada si fuera sorprendida en esta postura, pero una tahitiana tiene otros miedos y no es la desnudez lo que más le preocupa.

 Gauguin describe la escena en su diario Noa Noa. Un día volvió a su cabaña cuando ya era de noche, y por falta de provisiones se había quedado sin alumbrado. Encendió una cerilla para orientarse y vio la siguiente escena... 
«  Tehura, se encontraba inmóvil, desnuda, tumbada boca abajo en la cama, con los ojos desmesuradamente agrandados por el miedo [...] parecía que un resplandor fosforescente le brotaba de aquellos ojos con la mirada fija.»
 Tehura yace desnuda en la cama, pero no se presenta de forma lasciva sino atemorizada mirando al pintor. Crispada y tensa, junta y aprieta las piernas y apoya las manos en la almohada como si fuera a saltar en cualquier momento para salir huyendo. La misteriosa figura de marcado perfil del fondo muestra la presencia de un espíritu de los muertos vigilante e infiltrado como un demonio en un mundo paradisíaco. El fondo se complementa con unas estrellas que recuerdan los insectos nocturnos fosforescentes, una de las formas de los "tupapaus". En este caso Gauguin no muestra la armonía entre hombre y naturaleza, sino el mundo de sentimientos, instintos y supersticiones que había ido aprendiendo de Tehura.

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?, 1897.
  
En la obra, podemos ver un paisaje tropical lleno de niños y mujeres Tahitianos, cada uno llevando a cabo una actividad diferente cargada de simbolismo.
Simbolismo: Sobre el sentido de esta obra, el propio autor escribe:
 "He hecho una obra filosófica temáticamente similar al evangelio".
Curiosamente representa a doce figuras humanas y una representación divina. El cuadro, leído de izquierda a derecha, plantea un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento, hasta la muerte.

¿De dónde venimos? – "La fuente. El niño. La vida en común"
El origen de la vida queda plasmado a través de un bebé, rodeado de chicas jóvenes y un perro doméstico. Simboliza la esperanza y el sueño por la vida.

¿Quiénes somos? - "Vida cotidiana. El hombre instintivo se pregunta a sí mismo qué significa todo esto"
Mediante las distintas personas del cuadro, Gauguin representa el mundo de los adultos, con sus temores y alegrías. A través de la mujer con un fruto, identifica la escena con el Jardín de Edén. A su izquierda dos personajes filosofan sobre la vida, mientras otros se dejan llevar por la alegría de vivir. La estatua a su derecha representa a Hina, la diosa hindú de la Luna, que simboliza la regeneración y el renacimiento, en alusión a los constantes ciclos lunares con ella, Gauguin, aborda el aspecto espiritual y religioso. Sobre esto último Gauguin afirma: "la estatua representa lo indefinido y lo incomprensible ante el misterio de nuestros orígenes y de nuestro futuro."


¿A dónde vamos? – "Junto la muerte de una vieja, un pájaro extraño y estúpido lleva todo a su final"
La mujer recostada al lado de la anciana representa a "Vairaumati", que Gauguin llama Eva tahitiana.
De acuerdo a la leyenda, Vairaumati engendró al primero de los airoi, una sociedad privilegiada dedicada al amor y a la guerra. 
La mujer vieja ya había sido representada previamente por Gauguin como "Eva bretona", que se tapa los oídos para evitar la tentación del pecado. Fue hecha imitando a una momia peruana en posición fetal expuesta en París. Puede ser leída como la muerte, la eternidad o el ciclo de nacimiento, muerte y reencarnación.
Al no haber serpientes en Tahití, la lagartija simboliza el pecado original, "A sus pies un extraño pájaro blanco, con una lagartija entre las garras, representa la inutilidad de las palabras vanas" detalla el artista.


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